Sobre la crisis total del culto al libro

Sobre la crisis total del culto al libro

La Teoría del Túnel de Julio Cortázar y la urgencia de aplicarla

POR FERNANDO ALBERTO VARGAS[1]

 

  1. I. INTRODUCCIÓN.

 

  1. A. ACLARACIÓN.

Al leer “TEORÍA DEL TÚNEL” de Cortázar, se siente la necesidad de comunicarla a todos los hombres. Es posible que el móvil sea una admiración radical sobre la persona misma de Julio Cortázar, pero también lo es, la necesidad de traer mensajes verdaderamente libertarios a una época en la que se ha democratizado la sordera.

Mi intención personal al pronunciar esta conferencia no es resumir la Teoría del Túnel, para ello, me vasta insistir en que sea leída, con un membrete público que comunique su carácter de urgente. Mi intención es demostrar cómo Julio tenía algo de razón y cómo hay una necesidad inminente de traer responsablemente las palabras traídas del túnel al contexto de un mundo caracterizado por la mercantilización de todo lo humano, por más íntimo e infranqueable que este sea.

Así, si incurro en continuas citas textuales, lo asumo como una invitación a la lectura del texto completo. Por razones de espacio y de tiempo, esas dos armas crueles de la señora seriedad, de la gran costumbre, no puedo abarcarlo todo y creo que es responsable darle espacio a mis glosas que son, apenas, un intento por actualizar ciertas palabras que aún no han sido gritadas.

  1. B. ANTECEDENTES.

“Teoría  del Túnel” es un texto crítico que Julio Cortázar terminó en Buenos Aires, entre el verano y la primavera de 1947, siendo secretario de la Cámara Argentina del Libro. Durante este lapso de tiempo, Cortázar también compone varios relatos de “Bestiario”.

Cortázar había renunciado a su cargo de profesor de la Universidad de Cuyo, donde detentaba la cátedra de literatura francesa. Esto constituyó una actitud de autonomía ética y defensa de la libertad de pensamiento frente al poder gubernamental.

La Teoría del Túnel es, aun mismo tiempo, crítica analítica y manifiesto literario. Es, en palabras de Saúl Yurkievich, una TOMA DE POSICIÓN en la que se postula una transformación radical de los modelos novelescos (instauración de una estética transgresiva), una concepción literaria que propone liquidar la literatura y la subordinación de la estética a su pretensión de búsqueda integral del hombre, es decir, la construcción de una ANTROPOLOGÍA POÉTICA, basada en un ethos estrictamente humano, donde la palabra representa la totalidad del hombre. Estos postulados son aplicados en RAYUELA a través de las posturas de Morelli, y su impulso a la llamada ANTROPOFANÍA en la que hay una conjugación entre surrealismo y  existencialismo, de la que se desprende un nuevo humanismo (entre mágico y heroico).

En 1948, además, aparece “EL TÚNEL” de Ernesto Sábato, novela ante todo existencialista en la que se confronta la connotación de “TÚNEL”: Para Sábato, el túnel, negativamente se refiere a la vida subsumida y confinada; para Cortázar, el túnel se presenta en sentido positivo, a saber, como violencia que barrena los flancos del lenguaje, destrucción de lo literario para una reconstrucción libertaria. Hay, entonces, en el mundo literario, un cuestionamiento radical de la condición humana, fenómeno que ha de registrar Cortázar en su Teoría. El hombre asume la soledad y la angustia correlativa a ella. El mundo se encuentra desquiciado y el hombre se cree capaz de cambiarlo. La palabra vivir es reemplazada por la palabra trascender: acto del existir, compromiso liberador.

Cortázar vislumbra que las épocas han creado un FETICHISMO DEL LIBRO que ha distraído la necesidad de libertad del hombre. El libro-fetiche se convierte en instrumento de poder, aunque el literato no siempre se haya trazado la tarea de concebirlo de esa forma.

Para el proceso libertario desde lo que universalmente se ha decretado como “literatura”, Cortázar propone el fin de tal fetichismo y la generación de una literatura demoníaca que buscará superar no sólo lo literario, sino también lo lingüístico. La literatura, liberada de sí misma, servirá de motor utópico para superar la soledad buscando  el puente de hombre a hombre, de tal forma que dicha soledad se transmuta en SOLIDARIDAD, orden de lo humano pleno, conciliación entre Libertad y Comunidad.

Para esto debe producirse una reversión de lo lingüístico y de las formas literarias: reversión metódica de la significación. Del ser al verbo: no del verbo al ser. Esto encarna la abolición de “los límites entre lo narrativo y lo poético que genera el TEXTO ANDRÓGINO”, a saber, la NOVELAPOEMA, “llave de acceso a lo humano global”[2]. Así, la novela será acto de conciencia poética en tanto universal y verdaderamente humana.

Cortázar asume que la empresa en túnel se logra con la síntesis surrealismo-existencialismo, nacimiento de un nuevo humanismo basado en la acción subversiva que comunica el reconocimiento de la posibilidad humana como ilimitada.


II. SOBRE LO QUE HEMOS LLAMADO “LITERATURA”.

Cortázar asume que, para el momento en que escribió la Teoría, la concepción vigente de libro, era la asumida por S. Mallarmé: “esencia última del espíritu donde culminaba el universo”.

La trascendencia de este primer paso, exige que pensemos que la concepción ha sufrido, en los tiempos actuales, una ruptura radical basada en la transformación absurda y prepotente de lo ideal en material, en el sentido de que lo existencial como a largo plazo ha sido subordinado a lo evidente como a corto plazo, de tal forma que el libro ya no es arca de la alianza, como propone Cortázar, sin que esto haya significado que dejase de ser un fetiche.

Para Cortázar, desde Flaubert, entendido como antonomasia de los escritores de su tiempo, surge la preocupación por la resolución formal de la obra literaria. La FORMA se convierte en la preocupación del literato “TRADICIONAL”[3]. La FORMA, en este contexto, es el producto directo del empleo estético del lenguaje, hallazgo azaroso de la adecuación entre las intenciones expresivas y su manifestación verbal”[4].

Hablamos del siglo XIX, sitio de la expansión confirmatoria del poder capitalista en la historia del hombre. A lo largo de este siglo, lo “estético” es asumido como lo bellamente expresado, la grandeza de la obra radica en su belleza “formal”, más no en su sustancia. Para Cortázar, EL SIGLO XIX ES EL SIGLO DEL LIBRO. La relación ilustración – industria, en otras palabras, el surgimiento de la imprenta como fortín de la publicidad capitalista, está vinculada a la idea de “instrucción en el conocimiento”. El libro se nos presenta como un mecanismo de canalización del mensaje burgués, y como un vehículo del individuo. En la época posterior a la Enciclopedia, el Libro adquiere su petulancia ontológica: antes, sólo era un tomo de la Gran Enciclopedia (s. XVII – XVIII) que paulatinamente se independiza como el hombre, es decir, aparentemente, cobrando fuerza de “objeto inmediato”.

 

Desde el momento en que el estilo de lo escrito, de “lo monográfico”, del “escritor clásico”, adherido al viejo régimen, tiende a uniformarse retóricamente (puerta abierta a la decadencia irremisible) y el escritor se hace instrumento de un orden que lo subordina y supera, surge una conciencia posible, esencia formal de lo que se ha llamado ROMANTICISMO.

El escritor romántico exige la reivindicación de los derechos individuales del escritor y hace del libro, la expresión de una conciencia. En este sentido, se rendirá culto al “estilo individual” y se hipervalorizará la FORMA, esencia de las actitudes mesiánicas. La carga simbólica de ser un Mesías, produce actitudes de ruptura hedonista del tipo Rousseau, Víctor Hugo, Schiller o Dickens.

Lo que se osó llamar “actitud sensible” viene a ser una confirmación – o sustento ideológico – del positivismo basado en el postulado de “lo real” como lo inmodificable. El libro-conciencia es también libro-unilateralidad en el sentido que al defender el orden individual, ha de reivindicar el “orden físico” (Saint Simon, Comte, Franklin), a saber, una sensibilidad inmodificable por evidente o positiva, lugar común de un nuevo individuo-instrumento.

Pero toda conciencia posible que se hace real, en otras palabras, toda idea de ruptura que se concretiza y se vuelve orden imperante, engendra en sí misma nuevas rebeliones. Y ante un “romanticismo” conservador, anulado por las fuerzas de producción y de una ideología cristalizada, el auténtico Mesías romántico asume la REBELDÍA basada en la blasfemia desesperada y la lucha en pro de una reforma social y espiritual, como el sustento de su razón de ser literaria. Estamos ante la llamada literatura de tesis, que insiste en el libro como objeto sagrado. El individuo aflora en una y otra actitud[5] hasta explotar en un determinismo oculto.

El libro en Flaubert, término medio entre realismo y romanticismo, olvida la función panfletaria o docente y se convierte en fin estético, razón de ser de la literatura. El libro afirmado está construido sobre bases estéticas. Es el campo que perfeccionarán Wilde, en lo narrativo, y los simbolistas, en lo poético: individualismo que se entrega al libro y no lo contrario. Esteticismo construido sobre un mundo que, en apariencia, no cree en metafísicas clasicistas pero si en manos invisibles: el libro en manos del capitalista es una garantía de universalidad; el escritor como mesías del ciudadano del mundo, como mensajero de la universalidad, será garantía de ganancia neta sea ideológica o financiera.

En el texto de Cortázar, el siglo XX afirma un retorno al romanticismo rebelde y justo. La utopía no llega a su final, sino que renace: será expresión total del hombre. Eso que se ha llamado “hombre” recobrará su puesto en el universo, y no seguirá siendo subordinado por las quintaesencias estéticas. Lo formal se desploma en manos de escritores cada vez más comprometidos como personas en la obra que realizan, haciendo del libro una manifestación consustancial al ser, no un mediatizado símbolo estético.

Hay un rechazo al fetichismo del libro como instrumento espiritual y como fin en sí mismo. Hablamos de DADÁ, inconmensurado golpe de gracia en un lenguaje que quiere vencer los gritos idiotas de la guerra.

Como el siglo XIX afirmó libro y literatura como sinónimos, el proceso libertario del s. XX exige la anulación de esa “literatura literaria” y así, se tiene la sospecha de asistir a una autodestrucción en la que el objeto amado es a la vez objeto a destruir, mantis religiosa que se come al macho en el acto de posesión.

El siglo XX es el siglo de la ANGUSTIA: social e individual. La existencia humana se agudiza como golpe y como grito. No hay hombres: sólo proyectos, apenas. La nada es apenas una amonestación del sin-sentido: también es un proyecto. Kafka se anticipa al absurdo, al acoso que el hombre recibe de la oscura intuición de que algo excede sus obras. Hay un FONDO: otra realidad trascendente, lo que verdaderamente importa. Las formas del mundo se presentan impuestas o falseadas. En ambos casos: miserables, angustiantes, seguras de sí pero no de los hombres a los que determinan.

El viejo sueño de la libertad se redujo a estatua y debe ser replanteada: LIBERTAD DEBE CONJUGAR CON COMUNIDAD. Lo real debe ser rechazado o cambiado, por ser ciencia, letra y cultura falsas: Nietzsche, Freud y Marx plantean una nueva forma de ruptura. A ellos se unen varios escritores para los que el libro-vehículo de falsa cultura (falsa en tanto niega la vitalidad del hombre) es rechazado como formulación literaria. Muere Pandora y renace Hermes, el traductor de imágenes.

El bello SURREALISMO surge como hermenéutica, como exterioridad de la incomodidad, fricción entre el escritor y sus instrumentos literarios. Etapa de liquidación y destrucción: libro vituperado como víctima del estado agudo de angustia. El llamado “intelectual”, entendido como clase y como estado del espíritu, se subleva contra el libro en tanto máscara.

Se vislumbran dos hombres o intelectuales en pugna: el escritor tradicional o vocacional y el escritor agresivo. El primero, estancado en el siglo XIX, escribe para existir. El segundo, enemigo del libro (a no ser que culmine en lo universal), existe para escribir. Cortázar los llama, respectivamente, el conformista y el rebelde.

Esta lucha contra el libro sagrado (lo que incluye biblias, definitivamente) se presenta como lucha contra el lenguaje. La relación es obvia y la razón, humanamente concreta: el poder (sea el que sea: liberal, socialista, monárquico, fascista, neoliberal, todos totalitarios a su manera) se tomó el lenguaje, monopolizando términos y palabras, gestos y frases, y utilizó autores para satisfacer su hambre de control. Esta pugna con el lenguaje acaparado por la sociedad totalitaria (llámese como se llame, como ya se ha dicho) exige asumir como estandarte la ACCIÓN. Esta constituye opción sintética en contra de lo establecido, por cuanto tiene sentido y explicación. Se trata de un des-orden a proseguir con un re-ordenamiento basado en la renuncia a lo vocacional para empuñar el martillo de lo humano.  Se trata de matar los símbolos para que renazcan, puras e inocentes, las bellas palabras cargadas de humanidad como esencia.

En este contexto, debe matarse al libro, como intentó hacerlo Cortázar, escribiendo un libro que inste a dicha matanza.

Esto en cuanto la educación, impuesta y controlada por el poder, construye en nuestros niños la sublimación de los recursos expresivos. En este sentido, todos somos “escritores potenciales”, sólo que unos cuantos asumen el hecho de escribir como vocación, a saber, como carrera literaria. A los demás (escritores de diarios, poemas escolares y canciones inocentes), el orden burocrático, comercial y amoroso los ejercitarán en alguna forma de literatura epistolar u oral. Serán abogados, médicos, empresarios, más no escritores. Negación de la universalidad tan apreciada por lo poético.

Históricamente, el literato tradicional (aquel que mostró su diario y se hizo amigo de los buenos aquelarres) no ha cuestionado nunca la validez del orden en sí, ni ha supuesto la posibilidad de su alteración radical. Lo único que ha logrado, en términos de cambio, es modificar las expresiones literarias de acuerdo a su visión individual de la realidad, criterios de escuela, retóricas de su tiempo.

Para Cortázar, por el solo hecho de serlo, el escritor está confesando su CONFORMACIÓN con los órdenes estéticos verbales. El escritor vocacional ha firmado tácitamente un compromiso con la lengua, ella  conforma el medio legal para expresar.

Al mismo tiempo, vemos escritores preocupados por la fijeza, por lo desaforado. Su rebeldía, como se mencionará adelante, busca un nuevo orden que supera el lenguaje y la sociedad misma: hombres universales que rompen las formas creando mundos nuevos.


  1. III. LA TEORÍA DEL TÚNEL.

 

Para Cortázar, el siglo XX representó (hasta la década de los 40`s) el paulatino astillamiento de estructuras consideradas escolarmente como normativas. Hay una empresa (el caballo de Troya) de destrucción en la que el escribir es una manera de actuar, de autorrealizarse al margen de todo logro estético. Se escribe por comodidad. Por eso se mata al libro con un libro que enseña cómo hacerlo.

La teoría del túnel es presentada por Cortázar como afirmación de la existencia de un MOVIMIENTO CONSTRUCTIVO cuyas bases plantean un escritor agresivo y rebelde que:

1)    Sabe que el término literatura requiere ser sustituido por otro que, conservando la referencia al uso instrumental del lenguaje, precise mejor el carácter de esta actividad revolucionaria.

 

2)    No incurre en la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se expresaban imperfectamente o traicionaban su compromiso.

 

3)    Advierte que su condición humana no es reductible estéticamente y por ende la literatura falsea al hombre a quien ha pretendido manifestar en su multiplicidad y su totalidad. Tiene conciencia de un radiante fracaso, de una parcelación del hombre a manos de quien mejor podía integrarlo y comunicarlo.

 

4)    Se inclina ante los escritores en los que asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso.

5)    Observa sagazmente que en todos los casos su actitud de libertad se ha visto probada por alguna manera de agresión contra las formas mismas de lo literario.

6)    Asume la etapa destructiva como necesidad ética y como marcha hacia una reconquista instrumental, aceptando que si el hombre es ese animal que no puede no ejercitar su libertad, y es asimismo aquel cuya libertad  sólo alcanza plenitud dentro de formas que la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto libre, se comprende que la exacerbación del problema de la libertad tenga su formulación literaria en la agresión contra los órdenes tradicionales.

7)    Se separa en ciertas situaciones que no admiten simple reducción verbal, o que sólo formuladas verbalmente se mostrarán como situaciones.

 

8)    Advierte la necesidad de dividir al escritor en grupos opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación, asumiéndose como el segundo.

 

9)    Ha advertido que no hay un lenguaje científico – o sea colectivo, social – capaz de rebasar los cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada y atávica; que es preciso hacer el lenguaje para cada situación.

 

10) Da señales de inquietud apenas advierte que una situación cualquiera encuentra expresión verbal coherente y satisfactoria. Ve actuar en el lenguaje todo un sistema de formas a priori, condicionando la situación original y desoriginalizándola.

 

11) Termina por convencerse de que la más vehemente sospecha de falsedad que algo puede inspirarnos es su demostración, su prueba.

Bajo estos supuestos, es característica propia del túnel, el hecho de que destruye para construir[6]. En el mundo práctico, este proceso constructivo se caracteriza por la introducción de elementos plásticos en el verso. Es un proceso ante todo poético (caligramas, onomatopeyas, etc.). Para Cortázar, epi-fenómeno que denuncia el estado de angustia que deriva de la inconciliación de urgencias vivas como el forzado instrumento de manifestación verbal. Hablamos de formulación estética de órdenes extraestéticas. El problema del proceso radica en ¿Cómo manifestar de un modo literario a personajes que ya no hablan sino que viven? La realidad se enfoca en términos de acción, de resolución de conducta. Para Cortázar LA HISTORIA DE LA LITERATURA ES LA LENTA GESTACIÓN Y DESARROLLO DE LA REBELDÍA QUE LA NIEGA, EL ESCRITOR ES ENEMIGO POTENCIAL DEL IDIOMA.

 

Cortázar asume como víctima primordial de su teoría a la Novela en tanto ella significa un estilo (el novelesco) comprometido totalmente con dos usos idiomáticos: el científico y el poético. La novela es un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alienta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal doméstico.

 

La rebeldía consiste en hacer un reclamo de un lenguaje solamente poético donde la novela es sólo poesía y el relato se libera de mecanismos dialécticos porque se convierte en imagen (Imago, a lo Lezama Lima) hasta el punto de que hablar de novela carezca de sentido.

Cortázar asume que la transformación de lo novelado a lo poético es análoga a la transformación histórica (o histérica) de poesía  épica en novela de caballería. Pero lo poético, a saber, poiesis, no es excluyente: es lo universal. Se concibe la obra como una manifestación poética total, que abraza simultáneamente formas aparentes como el poema, el teatro, la narración. La empresa en túnel, revolución humanista, se traduce en la negación de lo parcial como contrario al hombre; el proceso de construcción artística será universal, poético, en tanto rescata todas las divisiones del trabajo artístico para aglutinarlas en un proceso vital en el que es arte el proceso de creación y no la obra final, apenas sintética.

Los primeros intentos de la empresa en túnel aparecieron, según Cortázar, con Lautréamont y Rimbaud. “Los Cantos de Maldoror” reclaman la realidad de un Dios de veinte años como confesado ariete contra la cotidiana. La realidad inventada por Lautréamont está regida por la analogía, por lo mágico y onírico, por una realidad poética: lo auténtico y lo puerilmente aliñado (…) se entremezclan y se confunden. No hay parcelación estética ni catarsis lírica, sin novela pura ni poema puro, los dos y ninguno. En este orden de imágenes, lo poético es el solo lenguaje significativo porque lo poético es lo existencial, su expresión humana y su revelación como realidad última. El Conde exige una superrealidad que dilata vertiginosamente el ámbito aprehensivo del hombre.

 

Rimbaud, el vagabundo, aparece con “Una Temporada en el Infierno” en la que se rescata el carácter prometeico del poeta: roba el fuego para los hombres[7]. Para Cortázar Rimbaud liquida desde el comienzo todo lenguaje enunciativo, nombrando, sin hacerlo lingüísticamente, los contenidos de estados de conciencia en que el poeta entregado a cierto conocimiento que se autorrevela en su intuición, adhiere a una INOCENCIA ESENCIAL,  a una inaudita condición de HIJO DEL SOL. Cuando Rimbaud afirma que “YO ES OTRO” supone, muy adelantado a su edad y a su tiempo, que el hombre – hijo del sol, aun es un proyecto[8].  Hay surrealismo y existencialismo en un mismo tiempo y un talante humano (poético) de tal envergadura que decide NO SEGUIR SIENDO UN LITERATO porque París aun no está preparada para una literatura verdadera, negación de los conjuros lingüísticos establecidos. Ni siquiera Baudelaire, rey de los poetas según Rimbaud, alcanza tan enorme tono revolucionario: sólo da pobres asomos de sincronía en túnel a través de los llamados poemas en prosa.

 

Desde Rimbaud hay un salto que penetra en los hoyos negros de nuestro siglo: se trata del SURREALISMO como primer esfuerzo colectivo en procura de una restitución de la entera actividad humana a las dimensiones poéticas. Cuando el mundo se estanca en el mito del “progreso”, es decir, en la muerte universalizada por decreto, donde cualquier añoranza o evocación a alguna visión mágica de la realidad es acallada con celdas, camisas de fuerza, invasiones militares y fusilamientos, surge un ETHOS terrible en lo literario: rechazo a bofetadas de lo literario para, en actitud extrapoética, construir una concepción del universo no verbal en busca de una realidad que existe, ajena a la positiva, física o económica, realidad que es nueva en tanto oculta o no desentrañada y cuyos pilares son la inocencia y la restitución de lo humano perdido.

INOCENCIA EN CUANTO TODO ES Y DEBE SER ACEPTADO, TODO ES Y PUEDE SER LLAVE DE ACCESO A LA REALIDAD. Fórmulas de liberación y sublimación mágica erigen el surrealismo: legalidad subordinada a la analogía.

Según Cortázar, el movimiento surrealista es, ante todo, EXISTENCIAL: concibe, acepta y asume la empresa del hombre desde y con la poesía, poesía como CONOCIMIENTO VIVENCIAL DE LAS INSTANCIAS DEL HOMBRE EN LA REALIDAD, LA REALIDAD EN EL HOMBRE, LA REALIDAD HOMBRE[9].

Al unísono, léase siglo XX (problemático y febril), surge otra actitud bellamente humana: el niño viejo conocido como EXISTENCIALISMO. El existencialismo es actitud realista, científica, histórica y social que acepta la condición humana como soledad acompañada. Pre-ocupación angustiosa emanante de un valeroso e implacable cateo de la condición humana. La soledad del hombre se explica en tanto rechazo de sostenes tradicionales, teologías auxiliares y esperanzas teleológicas. Soledad por sobre todo creadora, de solos que no son únicos en estar solos, en la que se erige historia humana, compartir de intuiciones de cambio que fundan el legítimo comienzo del hombre. Así, el existencialismo no cultiva su soledad como condición auténtica del hombre, sino que la asume para trascenderla. El hombre no es finito porque está solo y está solo para trascender. La acción del existencialismo es el puente del hombre al nuevo hombre: no basta la contemplación porque está será considerada abulia. En este punto Cortázar exige una síntesis existencialismo – surrealismo: humanismo verdadero, diametralmente opuesto al del siglo XVII. Este humanismo es poetista, surrealista, y acción circular, existencialista. Conciencia de soledad creadora en problema óntico, de libertad y destino. El hombre es capaz de superar sus taras. De abrirse ante cualquier determinismo. De no escribir más libros: fin del mundo del fin. No más páginas ni letras muertas; para escribir estarán los cuerpos desnudos y liberados de cualquier vergüenza. A esto llamó Morelli “ANTROPOFANÍA”, empresa en túnel, construcción de la superrealidad (libertad equivalente a comunidad), Thelema del hombre retornado a la inocencia.

 


  1. IV. CONCLUSIÓN PARA EL MUNDO ACTUAL.

Ante la esperanza rebelde del poetismo cortazariano (antropofanía de Morelli), surge un “nuevo escritor” que, basado en la herencia de lo vocacional, se ha dejado seducir por una pseudo realidad latente y enfermiza que lo instrumentaliza concibiéndolo como fuerza de trabajo, mal remunerada, como apéndice de su obra, de nuevo sublimada en libro.

El libro que impera en el comercio, en la parafernalia del mundo actual, caracterizado por las conspiraciones económicas, ya no es un vehículo espiritual, a lo Mallarmé, sino un producto de consumo. Ante una literatura de este talante, el quehacer literario es absolutamente negado, y la crisis del libro se nos presenta total y caótica, no hay una substancia libertaria que la justifique; el libro desaparece porque es producto de un escritor absolutamente enajenado. No es ni siquiera su libro, ni de los lectores, es el libro del mercado, que a cuenta de “accidentes” y “azares” decide qué se publica y qué se lee, asimilándose lectura con compra. Esto sin contar con la expansión de lo electrónico ya sea como confirmación de lo especulativo, o como protesta a través de subculturas digitales de sabotaje y saqueamiento.

El “escritor” que acepta su participación directa en este proceso se caracteriza por simpatizar con las telarañas y vampiros transnacionales hasta el punto de hacer de su obra una horrible máquina de repeticiones que re-presentan imaginarios dirigidos al gusto de una pseudo cultura de masas, que requiere de un escritor tan “versátil” (en el sentido de la velocidad) y “agradable” (en el sentido de la esterilidad conceptual y estética de lo escrito) como para distraer en una sala de espera de aeropuerto, o en un largo viaje de avión.

Este escritor, en la Teoría de Cortázar, era una especie de infra-escritor: el autor de Best-Sellers. Pero Cortázar no alcanzó a sospechar, a la fecha de terminación de la teoría, que estos escribas fueran a volcar cualquier lógica histórica para retrotraer el acerbo “literario” y que fueran a ser los encargados de DESTRUIR LA LITERATURA, incluyendo al poetismo o antropofanía. Destrucción, claro está, en sentido vulgar: anulación vacía, sin nada que se muestre como nuevo; el idioma no se transforma radicalmente sino que se convierte en algo así como el hígado de Prometeo, de nuevo encadenado, en sentido de que se destruye y reconstruye eternamente sin que esto signifique un nuevo hígado: simplemente el mismo que se pudre y se des-pudre para que los cuervos – las transnacionales – le saquen el mejor provecho.

El papel del libro en este momento supera la sospecha de la industrialización: lo poco que queda de él (autosuperación, literatura de rascacielos, novelas posmodernas[10], palabras sin forma ni fondo, best sellers, crónicas parcializadas de guerra, guiones y sagas de las películas más taquilleras, esoterismo, manuales de negocios y “éxito” empresarial, etc.) es una mercancía del poder empresarial y el escritor se convierte en un banco de sangre potencial para el vampirismo no gótico donde no hay Fantomas que valga.

Si el siglo XX logró desvincular libro de literatura, estos tiempos han aprovechado para rescatar al libro como instrumento de comercio, sin que éste contenga literatura. Es papel del otro escritor, del que aun ama al Conde y al vagabundo, al que quiere romperle los huesos al lenguaje del poder, al amigo-hermano de Breton y Sartre, de Cortázar poetista, al escritor anulado (población sobrante en términos de mercado) matar a la Hidra en busca de un humanismo construido en la dignidad, no sólo del escritor, sino de todos los hombres, lo que significa sumar a la batalla cortazariana, un nuevo enemigo que reposa sobre la boca del túnel.

Fernando Alberto Vargas

Abril de 2004.


[1] Conferencia pronunciada en la XVII FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE BOGOTÁ- Corferias, 26 de abril de 2004 (Sala Porfirio Barba Jacob).

 

[2] Cfr. YURKIEVICH, Saúl. Introducción a la Teoría del Túnel.

[3] “Sólo por la forma duran las obras del hombre”, André Gide.

[4] Estas y las demás cursivas: Cfr. CORTÁZAR, Julio. Teoría del Túnel.

[5] BALZAC y BRONTË Vs. DICKENS y HUGO; realistas Vs. verdaderos románticos.

[6]Este avance en túnel , que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauración de una actividad en la que lo estético se ve reemplazado por la formulación adherente, la representación por la presentación”.

[7] Ver, además, Cfr. Carta a Pául Démeny (“Carta del Vidente”).

[8] Proyecto que el poeta ayudará a realizar desencadenando a Prometeo para volver al fuego.

[9] Así, cubismo, futurismo, ultraísmo, conciencia de relatividad, indeterminación en las ciencias físicas y crítica a la legalidad, freudismo y existencialismo, SON SURREALISMO, para Cortázar.

[10] Como advirtió Cortázar, el peligro focal radica en el monstruo, a saber, la novela. Los novelistas actuales corren el peligro de desviar el paradigma y, disfrazados de cinismo, hedonismo o ironía, servir a las multinacionales para abarcar el mercado adyacente: el de lo morboso y lo utilitario. Bajo este cielo rojo, el poeta tiene más oportunidad de salvarse, la poesía aun sigue siendo más difícil de vender.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>